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escrito por Jordi Costa
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Adolf Hitler basó su aplicación estatal de la eugenesia -perversa derivación del darwinismo social que contemplaba la esterilización (y en su forma extrema el exterminio) de todo individuo discapacitado psíquica o físicamente- en el modelo norteamericano: en el primer cuarto del siglo XX, 27 estados norteamericanos institucionalizaron la práctica de la eugenesia. En ese clima espiritual, el freak-show estaba recibiendo su estocada de muerte: el monstruo empezaba a ser percibido como el elemento a eliminar en la ecuación social.
El espectáculo de la monstruosidad tenia otros enemigos más razonables: la comunidad médica, que, también en ese primer tramo de siglo, empezó a pronunciarse reprendiendo la explotación comercial de individuos que no eran carne de mitología popular, sino enfermos con patologías claramente identificables. En suma, potenciales sujetos para la observación clínica y no materia prima para la exhibición circense. Tras haber vivido una etapa de sobreexposición que se abrió en 1840, el monstruo volvía a ser algo que debía ser ocultado, omitido. El freak-show americano tiene su antecedente en las ferias inglesas itinerantes de fenómenos humanos surgidas en el Renacimiento. A Estados Unidos se debe, no obstante, la responsabilidad de articular esa exhibición en forma de algo parecido a una industria cultural: una forma de cultura de masas que tuvo su primer hito espectacular en la inauguración en 1840 del American Museum de P. T. Barnum, ubicado en el mismo corazón de Nueva York, en la esquina de Broadway con Ann Street. Los Ilamados dime museums, los circos, las "ferias mundiales", los parques de atracciones y, finalmente, los carnivals (es decir, las ferias itinerantes) fueron los formatos progresivamente devaluados que recogieron el testigo del museo Barnum. Fue en el carnival donde la exhibición de fenómenos humanos alcanzó su plasmación más democrática: el Ten-in-One ("diez en uno"), la amplia tienda de lona que reunía bajo un mismo techo a diez surtidas modalidades de freak y que, acabado el espectáculo, permitía al visitante comprarle, en mano, una foto autografiada al artista (o monstruo, o fenómeno) que más le hubiera impactado. No es forzado acordarse del famoso eslogan de la Metro Goldwyn Mayer -"más estrellas que en el firmamento"- al describir el funcionamiento de este Ten-in-One que se regía por la misma lógica acumulativa que el star-system de la industria del cine. De hecho, la cultura basura es, también, el arte de acuñar star-systems alternativos. Con el desarrollo de este fenómeno, no sólo los freaks serían potenciales ocupantes de ese podio estelar: la voracidad fetichista de la mirada trash ha impulsado un star-system de artistas consagrados a pintar las lonas exteriores de los freak-shows: creadores como Snap Wyatt, Johnny Meah, Fred Johnson y Jack Cripe, de crudo trazo naíf, en ocasiones puesto al servicio del tópico racial y el sensacionalismo de acción inmediata, han alcanzado, así, su propia forma de respetabilidad. La cercanía entre el espectador y el fenómeno humano (y esa posibilidad final de un intercambio mercantil directo) aportaba, en el Ten-in-One, un radical quiebro de la mirada tradicionalmente asociada a la cultura del freak-show: el visitante ya no estaba contemplando a un monstruo, a una subespecie, a una entidad degradada, sino a un semejante sublimado por la enfermedad (o la bendición) de la diferencia. A un igual situado en un plano distinto de la realidad. En suma, a una estrella. La eugenesia desapareció del paisaje americano al mismo tiempo que creció el sentimiento antinazi previo a la Segunda Guerra Mundial. Estados Unidos quiza vio en la Alemania de Hitler su propio espejo monstruoso: de alguna manera, el freak exhibido en las ferias de la sociedad norteamericana podria ser el equivalente serie Z del "arte degenerado" condenado por la retórica nazi. Significativamente, el estreno de Freaks (La parada de los monstruos, 1932) de Tod Browning -que no era una La película se reestrenaría veinte años más tarde, en plena efervescencia de los fenómenos contraculturales: por aquel entonces, el termino freak se había propagado como consigna de autoafirmación entre la cultura juvenil. Autodenominarse freak era una manera de afirmar Ia disidencia. Los términos ofensivos son reciclables como arma defensiva por quien los recibe como etiqueta discriminatoria: negro, bitch, freak. La contemporánea cultura de Ia corrección política propicia Ia disolución de la disidencia (y de su rabia consubstancial) a través de Ia castración sin dolor de la ortopedia lingüística: cuando el freak pasa a ser un "discapacitado físico" o un "discapacitado psíquico" pierde el poder (brutal, incomprensible para la manada de la integración social) que Ie otorgara Tod Browning en Freaks. La corrección política es el Auschwitz de Ia moderna cultura americana: una eugenesia del pensamiento. |
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